Incontriamo oggi Francesco Frangi, storico dell’arte, professore universitario, e co-curatore insieme a Alessandro Morandotti, della mostra “La Peinture en Lombardie au XVII siècle”, visitabile al Musée Fesch di Ajaccio fino al 29 settembre 2014.

Professor Frangi, come nasce l’idea di una mostra di arte lombarda in Corsica e com’è articolata l’esposizione?
È stato Philippe Costamagna, direttore de Musée Fesch, ad avere l’idea di organizzare una mostra sul Seicento Lombardo. Il museo di Ajaccio custodisce anche un’importante collezione di pittura italiana del Seicento, e Costamagna già da qualche tempo ha avviato un progetto che ha come obiettivo quello di far conoscere ai visitatori del museo le più importanti scuole regionali dell’arte italiana. In questo senso la nostra mostra si colloca in continuità con quella sul Seicento fiorentino allestita qualche anno fa.

Con un eccezionale comitato scientifico, avete ottenuto il titolo di Exposition d’intérêt national 2014, attribuito dal Ministero della cultura francese. Come sono state selezionate le opere e come si è svolta la collaborazione con le istituzioni e i prestatori?
Dal momento che si tratta della prima mostra sul Seicento lombardo realizzata in Francia, l’esposizione è stata innanzitutto concepita con l’intento di far conoscere le prerogative distintive e i protagonisti più rilevanti di quel secolo, da Cerano a Tanzio da Varallo, a Giulio Cesare Procaccini. Fondamentale, per raggiungere questo obiettivo, è stato il contributo offerto dalla Soprintendenza ai Beni Artistici di Milano, che ha offerto la sua partnership all’iniziativa e ha consentito il prestito ad Ajaccio di opere di particolare importanza provenienti dalla pinacoteca di Brera e dal territorio lombardo. Dipinti di grande rilevanza sono poi giunti dai molti musei francesi e dal museo del Prado, oltre che dalle collezioni storiche della famiglia Borromeo, che custodisce testimonianze estremamente significative della pittura seicentesca lombarda.

Quali sono, in sintesi, le tappe più significative di questo percorso “de la violence des passions à l’idéal de beauté” dell’arte lombarda? Quali risultati scientifici avete raggiunto?
Con Alessandro Morandotti, che ha curato con me il progetto, abbiamo cercato di allestire un percorso innovativo, in grado di offrire un’immagine del Seicento lombardo in parte differente da quella oggi prevalente. Il Seicento lombardo è oggi considerato generalmente come un secolo di pittura cupa e drammatica, influenzata in modo determinante dalla cultura religiosa di Carlo e Federico Borromeo, i due grandi arcivescovi di Milano.
Ma il Seicento lombardo non fu solo quello. Fu anche il secolo nel quale fiorì la pittura sentimentale di Giulio Cesare Procaccini, un pittore bolognese che si trasferì giovanissimo a Milano dove lasciò opere spettacolari ispirate alla bellezza idealizzata e sensuale di Correggio e Parmigianino.
Così nella mostra queste due anime del Seicento lombardo si contrappongono in modo dialettico e il confronto consente di comprendere come, nel corso del secolo, la linea vincente si rivelerà proprio quella di Procaccini, il cui esempio sarà seguito da Daniele Crespi e dai più significativi esponenti della scuola lombarda di metà e di fine Seicento.

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Samson et Dalila, Giuseppe Nuvolone, Caen, musée des Beaux-Art

Che riscontri attendete dalla mostra? Come pensate si affacci il pubblico, francese e non, all’arte del secolo d’oro della pittura in Lombardia?
Siamo consapevoli che larga parte del pubblico non conosce gli artisti presentati in mostra e ha un’idea molto generica di quella che fu la Lombardia del Seicento.
Per questa ragione abbiamo predisposto una serie di pannelli didattici che potranno orientare i visitatori, ma soprattutto abbiamo cercato di creare un percorso in grado di comunicare in modo immediato alcuni temi cruciali. Ci saranno ad esempio piccole sezioni dedicate alla fortuna iconografica della figura di San Carlo Borromeo, oppure al tema della peste e al nuovo gusto che subentra nelle cultura figurativa della regione dopo il 1630.
All’inizio della mostra una cartina storica della Lombardia permetterà inoltre di illustrare qual era la situazione geopolitica del territorio del quale ci occupiamo.
Credo però che per il successo di una mostra dipenda soprattutto dalla chiarezza del percorso e dall’efficacia della successione delle opere.
Si devono sempre cercare confronti in grado di parlare da soli e di far comprendere il senso di una determinata esperienza figurativa.
Proprio per questo la scelta delle opere è stata molto meditata. Nelle prima sale della mostra abbiamo ad esempio convocato una serie di dipinti in grado di far capire in modo eloquente le due diverse anime del Seicento lombardo. In questo modo il visitatore, dopo aver visto nelle prime due sale le opere drammatiche di Cerano e Tanzio, nella terza sala avrà la possibilità di percepire il carattere profondamente diverso di quelle, pressoché contemporanee, di Giulio Cesare Procaccini.

Vorremmo concludere l’intervista condividendo con Lei una riflessione, di cui abbiamo già discusso con Giovanni Agosti, a proposito della recente mostra su Bernardino Luini.
Nell’ambito delle mostre si assiste sempre più spesso ai cosiddetti grandi eventi. Purtroppo ci sembra di poter osservare che l’approccio scientifico risulti spesso indebolito di fronte a necessità di marketing di un’industria dell’arte che punta sui grandi nomi e sulle esposizioni come fenomeno di tendenza. Notiamo una sorta di processo di customizzazione globale a scapito della ricerca. Quali sono gli strumenti critici richiesti allo storico dell’arte e che modus operandi dovrebbe seguire in quanto curatore?
La questione è molto complessa. Soprattutto in Italia si registra ormai chiaramente l’affermarsi di due modi di intendere la mostre quasi opposti.
Vi sono sempre più mostre che nascono con un intento squisitamente commerciale e che spesso ottengono effettivamente un grande successo di pubblico. A fronte di queste iniziative vi sono poi anche molte mostre di alto livello scientifico, che però in molti casi faticano ad attrarre il pubblico che meriterebbero e in alcuni casi rischiano di rivelarsi uno spreco di energie.
Credo sia necessario ripensare allo strumento della mostra nel suo complesso. Da una parte è necessario che le mostre di alto livello scientifico si sforzino di trovare un linguaggio in grado di parlare al grande pubblico, sia in termini di comunicazione, sia proponendo percorsi abbordabili e chiari. Un esempio virtuoso da questo punto di vista mi pare sia stato quello fornito dalla mostra su Pietro Bembo tenutasi a Padova l’anno scorso. Si trattava di una rassegna seria e innovativa, capace di essere compresa e amata anche da un pubblico non specialista. Non a caso ha ottenuto un grande successo.
Penso poi che non bisogna avere un atteggiamento negativo nei confronti delle mostre più ‘popolari’, anche se non propongono novità scientifiche rilevanti.
Il problema è che queste mostre vanno fatte con intelligenza e serietà, selezionando bene le opere, presentandole dentro un percorso efficace e affrontando il tema in modo esaustivo. La mostra sulla Primavera del Rinascimento allestita a Palazzo Strozzi a Firenze e poi al Louvre assecondava in buona parte queste prerogative.
L’obiettivo che ci si deve proporre quando si realizza di una mostra, a tutti i livelli, è quello di coinvolgere il visitatore, di raccontargli una storia rendendola comprensibile e interessante. Dandogli cioè la sensazione di essere dentro un percorso di cui capisce il significato e percepisce il fascino.
A volte bastano pochi confronti sbagliati e un momento di confusione nell’itinerario espositivo per far svanire la magia.

 

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