L’archivio nell’arte considerato come un nuovo genere contemporaneo. Questa – provocatoria, ma non in assenza di solide basi storiche ed estetiche – l’affermazione di Cristina Baldacci in occasione di un suo intervento pubblico al decimo Festival della Mente di Sarzana (2013).

Da dieci anni a questa parte Baldacci porta avanti una ricerca sia come storico in ambito universitario, sia come critico, scrivendo per giornali e riviste, sul tema dell’archivio e sui ruoli, significati e forme che esso ha assunto nella pratica artistica contemporanea. A un anno dalla Biennale di Venezia di Massimiliano Gioni, che ha visto Cristina Baldacci protagonista di un dialogo-intervista con il curatore, pubblicato dalla Biennale di Venezia stessa con il titolo Sogno di sapere tutto, la pratica artistica e la critica contemporanee sembrano sempre più spinte non solo da un vivo “desiderio enciclopedico”, ma anche da una rinnovata consapevolezza dell’importanza dell’archivio come dispositivo di conoscenza e memoria.

Cristina Baldacci, ritratto

Cristina Baldacci, ritratto

Deianira Amico: Vorrei iniziare quest’intervista entrando nel vivo del tuo percorso di ricerca; quando il tema dell’archivio è diventato rilevante nell’arte?
Cristina Baldacci: L’“impulso archivistico” – come lo ha chiamato il critico americano Hal Foster in un celebre saggio del 2004 –, oggi così diffuso, ha radici profonde che ci conducono, dal Novecento a ritroso, alle enciclopedie illuministe, alle tassonomie scientifiche ed agli alberi delle conoscenze seicenteschi, ai teatri della memoria e alle Wunderkammern, alle cosmologie intuitive e ai compendi del sapere medioevali. L’interesse per l’archivio si manifesta in ambito visivo soprattutto con le prime avanguardie novecentesche e con il Bilderatlas di Aby Warburg, quel grande archivio di immagini sotto forma di atlante a cui la cultura visuale e la pratica artistica contemporanee devono molto. In un periodo storico particolare come quello tra le due guerre, gli artisti anticipano il pericolo di una possibile perdita di memoria. Nascono così progetti enciclopedici, come quelli di August Sander, autore di un archivio-atlante di ritratti fotografici degli uomini del XX secolo classificati per mestiere, e di Hannah Höch, che nel 1933 raccoglie e assembla un album di ritagli di giornale che rappresenta la vita ai tempi della Repubblica di Weimar. Lo sguardo dell’artista tedesca si sofferma in particolare su quell’umanità multietnica e borderline, che, di lì a poco, sarebbe stata esclusa e perseguitata dal nazionalsocialismo. Un altro momento storico rilevante per l’archivio è quello tra gli anni Sessanta e Settanta, quando, con l’avvento di nuove tecnologie, inizia il cosiddetto processo di dematerializzazione dell’arte e si diffondono le attitudini concettuali e processuali. Diventa allora importante documentare azioni, gesti, idee che spesso hanno breve durata o rimangono allo stato progettuale. La mostra When Attitudes Become Form (1969) di Harald Szeemann è stata il primo tentativo di catalogare i nuovi linguaggi dell’arte. Tra i progetti archivistici di quegli anni, l’Atlas di Gerhard Richter è emblematico: un atlante visivo composto da più di 8.000 fotografie, che, dal 1962 in avanti, si configura non solo come collezione dei modelli iconografici utilizzati da Richter per i suoi dipinti, ma anche come mappatura del pensiero e, al tempo stesso, della vita dell’artista.

Richter, Atlas, 1962-2013

Richter, Atlas, 1962-2013

D.A: Quali sono le istanze estetiche e sociali che motivano, a tuo avviso, questo rinnovato interesse archivistico?
C.B: La svolta digitale ha prodotto una sorta di euforia archivistica fai-da-te: oggi noi tutti cerchiamo di archiviare noi stessi e le nostre esperienze personali tramite i social network, con una costellazione di foto, pensieri, tweet. Nonostante da qualche parte di tutto ciò rimanga traccia, temiamo ancora il pericolo di una perdita di memoria che oggi dipende dalla rapidità con cui cambiano i supporti per l’archiviazione e la lettura dei dati. Il digitale ha messo in discussione i vecchi sistemi di archiviazione della memoria e delle conoscenze e, al tempo stesso, ha prodotto un’euforia sperimentale: gli artisti contemporanei mettono in scena e in azione l’archivio come dispositivo critico e sovvertitore delle tradizionali logiche di catalogazione e trasmissione del sapere.

D.A: Esiste nell’artista, oltre all’utilizzo dell’archivio come dispositivo estetico, un’esigenza di archiviare il contemporaneo, sensibilmente ai meccanismi di tutela e promozione della propria opera?
C.B: Considerando il ruolo di primo piano del mercato, certamente questa è una necessità avvertita nel contemporaneo: il sistema dell’arte è diventato più complicato e gerarchico e gli artisti sono consapevoli di dover essere sempre di più abili archivisti e manager di se stessi. Richter, ancora una volta, è esemplare in questo senso: oltre ad aver utilizzato l’archivio come forma d’arte, è sempre stato attento ad archiviare non solo le sue opere, ma anche ciò che diceva, tanto che le sue interviste sono state precocemente raccolte e pubblicate sotto la sua supervisione. Questa volontà di controllo su tutta la sua produzione – e quindi anche sul mercato – si esprime inoltre nell’impegno di seguire da vicino il catalogo ragionato dei suoi lavori, un catalogo accuratissimo, che esiste su carta in più volumi, ma anche online.

D.A: La prima volta che ho incontrato il tuo nome in ambito accademico è stato relativamente al progetto dello IUAV “Fare Mostre per Fare Storia”, un titolo programmatico. Puoi condividere con i lettori le finalità con cui è nato questo progetto e lo stato dell’arte?
C.B: Fare Mostre per Fare Storia è un gruppo di ricerca nato allo IUAV, soprattutto grazie a Angela Vettese, Marco De Michelis, Francesca Castellani, con l’obiettivo di studiare la Biennale di Venezia. L’impegno continuativo di studiare una manifestazione fondamentale come la Biennale in quanto mostra periodica che, da oltre cent’anni, racconta la storia dell’arte contemporanea e, ad oggi, nel suo archivio, l’ASAC, raccoglie la memoria dei linguaggi e delle tendenze di tutto il XX secolo, è quello di istituire un nuovo metodo storico-artistico: fare una storia dell’arte attraverso la storia delle mostre. La giornata di studi Starting from Venice, tenutasi allo IUAV nel 2009, è nata con l’idea di partire proprio da Venezia per allargare il campo d’indagine ad altre grandi mostre internazionali, tra cui le nuove Biennali e la Documenta.

Sogno di sapere tutto

Sogno di sapere tutto

D.A: Come docente, credi che l’insegnamento dell’arte contemporanea trovi un buon riscontro nelle università italiane?
C.B: Quando mi è stata assegnata la tesi su Richter nel 2002-2003, era una delle poche, se non la prima, del Dipartimento di Arte dell’Università degli Studi di Milano ad avere come oggetto di ricerca l’opera di un artista vivente. Mentre il Dipartimento di Arti e Design dello IUAV, che è l’altro Ateneo che conosco bene, fin dalla sua nascita si è accostato al modello delle università anglosassoni, dove si formano sia i teorici, sia gli artisti, chiamando a insegnare visiting professor internazionali e operatori del sistema dell’arte contemporanea. A differenza di università o scuole d’arte estere, dove il contemporaneo è materia di ricerca e studio da tempo, i nostri programmi ministeriali dedicano ancora troppo poco spazio all’arte contemporanea. Ma ciò non vuol dire che gli atenei italiani non insegnino un buon metodo storico, che è fondamentale anche per chi studia il presente. Entusiasmo, curiosità e interesse fanno il resto.

Milano, 25 giugno 2014

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