Il tema della conservazione dell’arte contemporanea è centrale: al MoMA di New York 3000 delle opere in collezione non possono più essere esposte al pubblico per problemi di conservazione, ed anche il privato è consapevole che collezionare arte contemporanea “It’s a gambling”, è una scommessa dal punto di vista economico e della durata dei materiali. In cosa consiste la pratica di conservare le opere d’arte contemporanea? Quali sono gli equilibri che regolano il rapporto tra volontà dell’artista, collezionismo ed intervento di conservazione?

“Il mio atto compositivo termina nel momento in cui la mia opera lascia il mio studio. Il resto è lavoro tuo” – disse alcuni anni fa Enrico Castellani ad Isabella Villafranca Soissons, Direttore del Dipartimento di Conservazione e Restauro di Open Care, autrice di un progetto di ricerca che porterà prossimamente alla pubblicazione del volume “In opera. Conservare e restaurare l’arte contemporanea”. Abbiamo incontrato la studiosa per approfondire alcuni temi relativi alla conservazione del contemporaneo, dove in molti casi l’idea originale dell’opera risiede proprio nella teorizzazione del suo valore effimero. Isabella Villafranca non ama essere definita restauratrice, proponendo un metodo di lavoro che ha il suo fondamento nello studio dei materiali, nella valutazione di volta in volta delle possibilità e delle modalità di riattivare le opere, prevedendo lo strumento dell’intervista come veicolo di approfondimento dell’intenzionalità dell’artista.

Prima di iniziare l’intervista le dispiacerebbe presentarsi e raccontarci qualcosa a proposito della sua professione, gli ambiti di lavoro e di ricerca attuali?

Sono una conservatrice che si è formata sul campo e lo dico nell’accezione inglese del termine in quanto, quando ho iniziato a lavorare, non si parlava di conservazione e non esistevano percorsi formativi in tal senso. Avevo ben chiaro il campo nel quale avrei voluto lavorare e quindi mi sono iscritta ad una Università che mi fornisse nozioni di chimica, scienza dei materiali fisica tecnica illuminotecnica e museologia. Tuttavia, mi mancava il contatto con la materia e, quindi, mi sono diplomata restauratrice a Firenze. Mi dispiace dirlo ma in quegli anni in Italia non si faceva molta ricerca in questo campo. Non mi rimase altra scelta che andare a lavorare in paesi anglosassoni, i primi affrontare con spirito pragmatico e approccio scientifico il problema della conservazione.

La prima questione che vorrei indagare è la definizione di “contemporaneo” nell’ambito del restauro e della conservazione. In particolare, in quale misura al restauro del contemporaneo si riconosce una propria identità metodologica rispetto alla “teoria del restauro” maturata sull’esperienza del restauro dell’arte antica?

L’arte contemporanea lancia continue sfide non solo ai conservatori, che hanno dovuto riconsiderare il proprio approccio cambiando e aggiornando le proprie metodologie e filosofie di intervento, ma anche a chi se ne occupa a diverso titolo. Non è un caso che non ci sia ancora una univoca linea di pensiero per quanto riguardo la linea di inizio del contemporaneo. I principi della teoria Brandiana degli anni Sessanta devono oggi venir necessariamente riconsiderati. In Italia il dibattito sul restauro e la conservazione dell’arte contemporanea è ufficialmente iniziato con un convegno che si tenne a Rivoli nel 1987, al quale ne sono seguiti molti altri in ogni angolo del mondo. Molti altri ne seguiranno, dal momento che si tratta di una realtà così complessa ed in continuo divenire e risulta assai difficile sancire principi univoci.

foto ritratto

Isabella Villafranca Soissons

Alcune opere sono concettualmente prodotte per essere deperibili, altre volte sono i materiali stessi di produzione che non sono più reperibili. Qual è la sua esperienza professionale in questo campo? Può raccontarci un caso critico che ha affrontato?

A partire dal XX secolo, gli artisti cominciano ad utilizzare una varietà illimitata di materiali non tradizionali e/o seriali, attraverso più linguaggi espressivi; con un intento provocatorio e polemico ricercano la deperibilità della materia sino a giungere alla distruzione dell’opera stessa. Un caso interessante ha riguardato l’attività di mediatore che ho dovuto svolgere tra l’artista che aveva ricercato volontariamente l’implosione totale dell’opera, (anche se non rapidamente come si stava verificando) e il proprietario, il quale avrebbe voluto non solo rallentare, ma addirittura bloccare il degrado.

Se l’autore è in vita, come si interviene nel restauro delle sue opere?

Per quanto riguarda l’arte contemporanea, deve essere preservata assolutamente l’intenzionalità dell’artista. Quando è ancora in vita, lo si si contatta per condividere l’intervento, la metodologia e il grado a cui arrivare. L’intervista con l’artista è una pratica ormai consolidata, anche se non tutti sono disponibili tal senso. In assenza di specifiche istruzioni, il conservatore si deve attenere il più possibile alle indicazioni reperite tramite qualsiasi tipo di fonte (non solo bibliografico-archivistica). Fonti alternative alle quali poter attingere sono anche le interviste rilasciate in passato, filmati, articoli di giornale, fotografie che possono essere reperiti in sedi istituzionali o meno.

Quale grado di sensibilità esiste nei collezionisti d’arte rispetto al tema della conservazione d’arte contemporanea? E negli artisti?

Le diverse modalità di destinazione, fruizione e uso delle collezioni, coinvolgono anche diverse esigenze conservative che sono caratterizzate da differenti attitudini e gradi di sensibilità nei confronti della manutenzione; talvolta, compito del restauratore è quello di educare alla buona pratica della manutenzione continuativa, per evitare in futuro restauri onerosi ed invasivi. Gli artisti, soprattutto i giovani, richiedono sempre più frequentemente assistenza nella scelta dei materiali e nell’utilizzo di essi

Qual è il rapporto tra i vostri laboratori e gli istituti di formazione in materia di conservazione e restauro?

Il rapporto è deve essere continuo, soprattutto per quanto riguarda l’incessante aggiornamento. Io stessa, pur insegnando in vari master ed in una Accademia accreditata, frequento più volte all’ anno corsi di aggiornamento e workshop sia in Italia che all’estero. Inoltre, nei laboratori di Open Care, ospitiamo gli studenti dell’Accademia Aldo Galli per il corso che il Ministero ha definito” Restauro dei manufatti in materiali sintetici lavorati, assemblati e/o dipinti; in questo modo diamo la possibilità agli studenti di imparare “sul campo”.

In occasione di un suo recente intervento pubblico da Open Care, ha evidenziato quanto sia sempre più raro rilevare pubblicazioni che includano la divulgazione dei risultati di restauro come strumento di conoscenza dell’opera, non solo a fini attributivi ma anche in prospettiva di studi critici originali. Crede che oggi il tema dello studio della materia sia un aspetto trascurato dalla storia e dalla critica d’arte italiana?

Purtroppo non è sempre più raro, infatti, anche in passato sono assai sparuti i casi in cui i cataloghi sono stati dotati di apparati scientifici. Più volte mi è capitato di collaborare con Fondazioni d’Artista o storici dell’arte, contribuendo dal punto di vista tecnico e di analisi della materia. Per tale ragione, durante il convegno, ho auspicato la creazione di database che raccolgano i dati delle tecniche e dei materiali tipici di ogni artista, cosi come rilevati dai conservatori in occasione degli interventi di restauro.

Cover: Laboratorio Open Care

 

Deianira Amico

 

 

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